---

Вот так, через Дейнеку и Пименова, мы естественно подходим к целой плеяде мастеров, без которых разговор о советском искусстве был бы попросту плоским и неполным. И первое имя, которое я хочу назвать, — это Вера Игнатьевна Мухина. О ней говорить одновременно и легко, и невероятно сложно. Легко — потому что её главное творение знают абсолютно все, оно впечатано в нашу культурную память намертво. Сложно — потому что за гигантской тенью «Рабочего и колхозницы» часто теряется вся остальная, невероятно глубокая и многогранная работа этого скульптора.

Когда мы говорим о Мухиной, нужно понимать, что это был титан в прямом и переносном смысле. Женщина, которая подчинила себе грубый, неподатливый материал — бронзу, сталь, бетон — и заставила его дышать, лететь, петь. Её знаменитая группа из нержавеющей стали, взметнувшаяся над Парижем в 1937 году, — это, конечно, не просто скульптура. Это настоящий манифест. Сама идея сделать 24-метровую статую из нового, индустриального материала, который до этого использовали разве что в машиностроении, была дерзким художественным жестом. А как она этого добилась? Ведь Мухина, по сути, изобрела новый метод сборки гигантских скульптур из листов стали, выколачивая их по деревянным формам. Это была работа на стыке высокого искусства и передовой инженерии. И посмотрите, какой эффект: вроде бы две фигуры, мужчина и женщина, шагают вперёд, но этот шаг настолько лёгок, настолько стремителен, что многотонная махина буквально парит. Этот летящий, развевающийся шарф — с инженерной точки зрения он служит дополнительной опорой, а с художественной — придаёт всей группе состояние вечного, неостановимого полёта. Это действительно образ, который на десятилетия вперёд определил, как мир видит советского человека: не задавленного трудом, а окрылённого, могучего и свободного.

Но если мы отойдём от этого грандиозного символа и посмотрим на другие работы Мухиной, мы увидим её совершенно иной. Вот, скажем, её «Крестьянка», созданная ещё в 1927 году. Это совсем другая пластика. Никакого полёта, никакой стали. Перед нами стоит женщина, которая выглядит так, будто её вылепили из той самой земли, на которой она работает. Она крепко стоит на ногах, уперев руки в бока, и в этой её позе — спокойная, почти величавая уверенность. Мухина не делает из неё античную богиню, нет, это именно русская баба, в платке, с тяжелыми, натруженными руками. Но при этом скульптор придаёт ей такую стать, такую колоссальную внутреннюю мощь, что она вырастает в символ «чернозёмной силы», в прародительницу, в ту самую мать-сыру землю, о которой пели ещё в древних сказаниях. Здесь нет никакой агитации за коллективизацию, никакой политики. Это чистая, глубокая поэзия о женской доле, о связи с корнями.

И была у Мухиной ещё одна потрясающая работа, которая, на мой взгляд, незаслуженно остаётся в тени парижского триумфа, — это памятник Чайковскому, который стоит у Московской консерватории. Он был установлен уже после её смерти, но всё в нём пронизано её творческой волей. Здесь мы видим не бронзового истукана на постаменте, а живого человека, пойманного в момент творческого экстаза. Чайковский сидит в кресле, и его рука замерла в воздухе, словно управляя невидимым оркестром, которому подчиняется само время. В этом жесте нет ни грамма монументальной тяжести — только нерв, музыка, трепет вдохновения. Она гениально решила очень сложную задачу: как изобразить звук в неподвижном материале? И решила её через этот лёгкий, неуловимый жест дирижёрской руки, через чуть склонённую голову — мы почти слышим эту музыку. Это памятник не должности великого композитора, а его душе, и в этом он удивительно близок лирическим работам того же Юрия Пименова.

А теперь от скульптуры, от этих бронзовых и стальных тел, давайте перейдём к чистой живописи, к буйству красок. И тут, конечно, невозможно пройти мимо Аркадия Александровича Пластова. Это художник совершенно особой, тихой и честной интонации. Он ведь всю жизнь, практически безвылазно, прожил в своей родной деревне Прислонихе, и весь его мир — это русская деревня. Не плакатная, не колхозная в смысле сталинских кинофильмов, а настоящая, где люди рождаются, любят, пашут землю и умирают, где труд тяжёл, а праздник редок, но искренен.

Когда смотришь на его работы, всегда поражает то, как он пишет саму материю жизни — вот эту траву, эту влажную землю, эти грубые, обветренные лица. Возьмите его картину «Фашист пролетел» 1942 года. Это, пожалуй, одно из самых тихих и оттого самых оглушительных высказываний о войне. На полотне нет рвущихся снарядов, нет атакующей пехоты. Только осенний перелесок, нежная, чуть пожухлая трава, белые стволы берёз — и маленькая фигурка убитого пастушка. Рядом — сбившиеся в кучу, обезумевшие от ужаса овцы. А в сером небе удаляется крохотный немецкий самолёт. Вот он, этот диссонанс: тихий, мирный, до боли родной пейзаж и вторгшаяся в него бессмысленная, безликая машина смерти. Пластов не кричит о зверствах фашистов, он просто показывает разорванную связь между человеком и его землёй. Он пишет эту траву с такой любовью, с таким вниманием к каждой травинке, что мы кожей ощущаем: если убита эта жизнь, если погас свет в этих детских глазах, то и вся природа скорбит. Не бог весть какая военная машина, не танки — а вот так, через гибель ребёнка в поле, показать мировую трагедию. Это мог сделать только большой, честный и любящий человек.

А есть у него картина совершенно противоположного звучания — «Сенокос», написанная в победном 1945 году. Тут война кончилась, и жизнь возвращается, и возвращается она бурно, пьяняще. Полотно всё залито солнцем и сочной зеленью. Трава поднялась высокая, душистая, цветы мелькают, а на этом буйном лугу разворачивается целое действо, похожее на праздничный обряд. Крестьяне косят, их движения широки и слаженны, яркие платки и рубахи горят на солнце. Пластов пишет эту картину как гимн миру, как песнь возрождающейся земли. Здесь нет усталости, нет надрыва — есть радость общего труда на своей, свободной земле. Он разбрасывает краски щедро, пастозно, кажется, что запах скошенной травы долетает до зрителя. Это живописное доказательство того, что жизнь сильнее смерти.

И чтобы завершить этот маленький разговор о Пластове, нужно обязательно вспомнить его «Ужин трактористов». Картина, наоборот, очень тихая, почти интимная. Вечер, сумерки, край вспаханного поля. Тракторист присел отдохнуть, и мальчик-подпасок наливает ему из бидона парное молоко. Рядом на земле лежит ломоть чёрного хлеба. Всё. Больше ничего не происходит. Но сколько здесь человеческой правды и теплоты, сколько уважения к простому человеку! Пластов не рисует героического стахановца, перевыполняющего план, он рисует человека, который устал от тяжелой работы и сейчас на минуту присел, чтобы просто поесть. И в этой простоте столько достоинства, столько вневременной, почти библейской глубины. Пройдут эпохи, сменятся режимы, а человек, работающий на земле, и ребёнок, дающий ему напиться, — это будет понятно всегда и каждому. Вот поэтому Пластов нам так дорог.

Но советское искусство — это, конечно, не только грандиозный эпос и суровая деревенская правда. Это ещё и великая живописная культура, которая выросла из дореволюционной школы и расцвела уже в новых исторических условиях. И, говоря об этой культуре, нельзя не вспомнить два имени — Игорь Грабарь и Пётр Кончаловский. Они оба были профессионалами экстра-класса, виртуозами кисти, и каждый из них по-своему отвечал на вопрос «как писать?», а не «что писать?», хотя и со вторым вопросом у них всё было в порядке.

Игорь Эммануилович Грабарь — это вообще уникальная фигура, настоящий человек-эпоха. Историк искусства, реставратор, музейный деятель, но в первую очередь — потрясающий живописец. Он обладал абсолютным, стопроцентным зрением на цвет. Можно сказать, что Грабарь перенёс на русскую почву чистый импрессионизм, но сделал это с такой любовью к родному пейзажу, что получилось нечто совершенно самостоятельное.

Вот есть у него картина, которая известна, наверное, каждому, — «Февральская лазурь». И хотя она была написана ещё до революции, весь свой творческий метод, весь свой восторг перед природой Грабарь пронёс и через советские десятилетия. Как же он написал эту вещь? Он ведь рассказывал, что просто однажды вырыл траншею в снегу, поставил туда мольберт и стал смотреть на берёзу снизу вверх — и вдруг увидел эту невероятную, звенящую синеву неба. И вот этот эффект «взгляда с земли», когда белые стволы на фоне пронзительно-голубого неба просто горят, переливаются жемчужными, коралловыми, перламутровыми оттенками, — это и есть чистый Грабарь. Он пишет не просто дерево и небо, он пишет сам зимний воздух, само ликование природы, которая уже чует приближение весны.

И уже в советское время он создал работу, которая называется «Мартовский снег». 1921 год. Голод, разруха, Гражданская война только что отгремела. А что пишет Грабарь? Он пишет обычную деревенскую улицу, девушку с вёдрами на коромысле, и снег. Но как он пишет этот снег! Он уже подтаял, осел, стал рыхлым, ноздреватым. По нему рассыпаны глубокие синие тени, и чувствуется, что в воздухе уже влажно и пахнет весной. Эта картина — как глоток свежего воздуха. Она говорит нам о том, что природа не знает никакой политики, никакой разрухи. У неё свои циклы, и снег всё равно тает, и весна всё равно наступит. И вот это умение в простом мотиве увидеть вечное обновление жизни — за это мы и ценим Грабара.

И была у него ещё одна замечательная грань — он умел делать искусство буквально из ничего. Посмотрите на его натюрморт «Неприбранный стол». Казалось бы, что тут такого? Неубранная скатерть, грязные тарелки, недопитый стакан чаю, скомканная салфетка — хаос, который обычно хочется поскорее убрать с глаз. А Грабарь делает из этого живописную драгоценность. Весь этот бытовой беспорядок написан у него с такой любовью к переливам белого, голубоватого, жемчужного, с такой сложной игрой рефлексов — от стекла, от фарфора, — что стол вдруг превращается в сияющий драгоценностями ларец. Это абсолютная живописная магия, когда красота извлекается не из особого «красивого» сюжета, а из самого способа видения мира. Именно это и есть высочайшее мастерство.

И наконец, Пётр Петрович Кончаловский... Вот о ком можно говорить бесконечно! Если есть в русской, а затем и советской живописи человек, который воспел радость земного бытия во всей её мощи и грубой, материальной прелести, — так это Кончаловский. Он был из «бубновых валетов», бунтарей, которые в начале века свели русское искусство с ума своими дерзкими, «грубыми» натюрмортами, но эта энергия, эта влюблённость в плоть вещей осталась с ним навсегда.

Конечно, говоря о Кончаловском, невозможно не вспомнить его сирень. Он писал её постоянно. «Сиреневый куст» — это вообще не просто картина, это какой-то вулкан цвета. Гроздья тяжёлые, влажные, лиловые, белые, голубые — они буквально обрушиваются на зрителя, заполняя собой всё пространство холста. Он пишет эту сирень таким мощным, пастозным, рельефным мазком, что, кажется, чувствуешь и её одуряющий запах, и прохладную влажность только что сорванных веток. Кончаловский не боится быть грубым, не боится яркости, он лепит цвет прямо на наших глазах.

Отдельно хочется сказать о его натюрморте, который способен шокировать неподготовленного человека, — это «Мясо. Говяжья туша». Огромный кусок сырой плоти, написанный на фоне белой скатерти. Казалось бы, ну что тут эстетичного? Но Кончаловский словно вступает в диалог с великими мастерами прошлого — с Рубенсом, с Рембрандтом. Он показывает, что для настоящего живописца не существует «низких» предметов. Как написано это мясо! Эти алые, багровые, переливающиеся оттенки, эта дрожащая фактура, эти напряженные сухожилия — это не кулинарный натюрморт, это философское размышление о жизни и смерти, о красоте материи, о том, из чего всё мы состоим. Это вызов и это гимн одновременно — гимн полнокровной, сильной, не знающей стыда жизни.

И где-то посередине между яростной сиренью и брутальным мясом лежит его «Агава». Это растение с жёсткими, колючими, мясистыми листьями. Кончаловский пишет её как портрет дикого зверя, запертого в цветочном горшке. Листья топорщатся, цепляются, они полны скрытой угрозы. Художник наслаждается этой грубой фактурой, этой неподатливой формой, и превращает обычный домашний цветок в символ первобытной, почти агрессивной природной силы. В этом весь Кончаловский: он умеет увидеть характер в чём угодно — в кусте, в куске мяса, в цветке, — и вылепить этот характер краской с такой энергией, что холст, кажется, дрожит от напряжения.

Вот так, собрав воедино эти судьбы и эти картины, мы видим, что советское искусство вовсе не было унылым строем одинаковых портретов вождей и индустриальных панорам. Оно было полем сражения, местом, где талант, личная боль, любовь и гениальное живописное чутьё каждодневно сражались с догмой, с шаблоном. И очень часто — выходили из этой схватки победителями. Потому что настоящий мастер, будь то Мухина с её стальным гимном свободе, Пластов с его тихой болью о погибшем пастушке, Грабарь с его любовью к синим теням на снегу или Кончаловский с его восторгом перед материальной плотью мира, — он всё равно остаётся собой. И именно этот живой, тёплый, бьющийся пульс настоящего искусства мы чувствуем и сегодня, стоя перед их полотнами.