---

В 2019 году Золотую пальмовую ветвь 72-го Каннского международного кинофестиваля получил фильм известного южнокорейского режиссера Пон Чжун Хо, «Паразиты». Картины этого режиссера, частого участника крупнейших кинофестивалей, всегда затрагивают глубокую социальную проблематику, и в данном случае автор не изменил себе, фильм исследует ужасы классового неравенства, но при этом остается прежде всего повествованием глубоко психологическим.

Оставаться в рамках сухой дидактики неомарксизма фильму не позволяет и выдающийся актерский состав: Сон Кан Хо, актер, неоднократный лауреат различных премий, давно сотрудничающий с Чжун Хо; У-щик Чхве, исполнитель главной роли довольно сообразительного молодого человека; и конечно Чо Ёджон, прекрасно справившаяся с ролью богатой и крайне впечатлительной жены и матери.

Сюжет «Паразитов» развивается вокруг семьи Ки-Тэка, живущей за чертой бедности, которая очень хотела бы работать и вести обеспеченную жизнь, но тотальная безработица и отсутствие классовой мобильности(богатые – богаты, а из бедности выхода, как кажется, нет) этому препятствуют. Аллегорией социального дна выступает полуподвал, в котором живут главные герои, полуподвал, запахом которого они пропитаны насквозь. Каждый член этого семейства очень интересен: это и отец, человек с добрым сердцем и подвешенным языком, и мать, женщина, имеющая весьма смутное представление о таких абстракциях, как «моральные качества», но тем не менее понимающая и по-своему обаятельная, и дочь, что-то вроде компьютерного гения с неплохими познаниями в психоанализе(или по меньшей мере с неплохой способностью эти познания имитировать), и старший сын, обаятельный и целеустремленный парень, бывший студент(а повествование о бывших студентах всегда отдает достоевщиной), лучшие качества которого не могут найти выражения в его среде. Он, а точнее его богатый друг, и положил начало событиям фильма. В их подвале объявляется состоятельный молодой человек, который дарит главе семьи камень, якобы приносящий богатство, и предлагает Ки Ву(сыну) работу репетитором английского языка у старшей дочери крайне зажиточного семейства, на которой он сам намерен жениться, когда та вступит в соответствующий возраст. С этого и начинается путешествие хоббита из норы и обратно, после которого ни хоббит, ни нора, ни мир вокруг прежними не останутся. Ки Ву соглашается и получает эту работу, найдя общий язык с миссис Пак(блистательно сыгранной Чо Ёджон) и отметив безусловное художественное дарование ее младшего сына, арт-терапевтом которого становится сестра Ки Ву(и да, это не совпадение). Медленно, но верно семья Ки-Тэка замещает всех служащих в доме Паков, отец становится их водителем, а мадам Ки-Тэк – гувернанткой. Казалось бы, все весьма очевидно и бедная семья просто пользуется благосостоянием Паков, но так ли все легко? Неужели эти необеспеченные люди не имею права желать чего-то большего чем подвал? На мой взгляд, имеют, но ужас ситуации в том, что их действия, комичные, спонтанные и местами коварные отражают мысль Бернарда Шоу,

выраженную в «Пигмалионе» о том, что бедность с моралью несовместима. Да, герои начинают вести чужую жизнь, занимают место других, но что остается, если сил вести свою жизнь больше не хватает? Пон Джун Хо не только и не столько в них видит паразитов, напротив, богатая семья Пэков в фильме паразитирует не меньше. Источник их дохода так и не раскрывается, но они всегда хорошо одеты, живут за городом, вблизи природы и имеют возможность видеть в капризах сына большое искусство. Но режиссер выходит за рамки классовых противоречий в духе Маркса и обращается к тому, что во всем этом герои забыли о том, лучшем, что есть в человеческой природе. Они в некотором смысле ослеплены своими материальными позициями и устремлениями и не видят элементарных вещей, ориентируются на запахи(запах полуподвала, а значит и запах бедности, становится темой обсуждения мистера и миссис Пэк, они в буквальном смысле чуют подвох, но в упор не могут его разглядеть). Автор осмысливает то, что люди перестали видеть друг в друге людей, и в этом их главная слепота. Персонажи подмечают лишь то, что функционально(в случае Пэков) или дорого и хоть немного отличается от привычной сырости подвальных помещений(в случае семьи Ки-Тэка). И в финале мы отчетливо понимаем, что не какая-то семья паразитирует на другой, но каждый зависим от каждого и одновременно старается его обмануть, это та трагическая нота, на которой обрывается повествование, до этого довольно сатирическое.

События фильма комичны и трагичны одновременно, они совершенно сюрреалистичны, но до абсурда правдоподобны, а особенно в том, что в этом мире не звучит ни слова о морали и этике. Персонажи действуют и даже, рефлексируя, сравнивают себя с тараканами, но совсем не думают об этичности своих поступков. Для таракана конечно не существует категорического императива, но от людей можно было бы ожидать иного. Странным образом, воплощением мистического начала и судьей для персонажей выступает камень, тот самый денежный камень. Архетип камня в мировой культуре очень стар и метафоричен(как любит повторять Ки Ву). Идея некоего минерала, дающего богатство, это венец европейской алхимии, но философский камень ведь не просто превращает все в золото, он преображает мир. Это мифологический двойник Священного Грааля(в первоначальных верованиях это совсем не чаша, продукт цивилизационного развития, а воплощение незыблемой мощи природы – камень), и ведут они себя схожим образом. Ки Ву получает возможность преображения, но преследует личные и классовые интересы, богатеет, а ведь идеал странствующего рыцаря – благородная бедность, как раз потому, что, когда нет возможности удовлетворить эгоистический интерес, альтруизм становится уделом немногих. И камень тянет Ки Ву вниз, чем успешнее он становится, тем больше чувствует давление, духовные ценности оставляют его. Апогеем этого процесса становится затопление подвала, в движении по социальной лестнице семья Ки-Тэка теряет связь с естественным, тем, воплощением чего, служит вода. В судьбе семьи Ки-Тэков камень сыграет трагическую роль, и перед нами разворачивается история того, как символ скорее созидательный

оказывается орудием убийства и разрушения(как если бы чаша Христа стала кольцом всевластья).

Пон Джун Хо совершает ключевой шаг, отвергая класс как критерий этики. Он возвращает нас, не без сатиры, к тому, что можно назвать человеческим. Слишком человеческим. Мы видим, что каждый из героев человечен по-своему, и это нельзя свести к классовому противоречию. Зрителя подводят к мысли о том, что бесчеловечна сама система общества, где за каждым «автоматическим» освещением кроется сидящий в подвале бедняк, который вовремя нажимает на кнопку(и это одна из самых пронзительных сцен фильма). Пон Джун Хо осознает, что такая система, где насилие возведено в принцип, а неравенство – в абсолют порочна по сути своей и конец ее будет столь же бесчеловечен, как эпические финалы античных трагедий. Поэтому финал при всей своей фарсовой составляющей столь пронзителен, трагическая развязка наконец выводит героев за рамки их социального положения, и становится очевидно, что паразитизм свойство каждого, до тех пор, пока люди отказываются видеть друг в друге людей, а не социальную функцию с придатком в виде мнения, чувств мыслей. После этого особняк достается новым богачам, полуподвал пустеет, и хотя мир на поверхности не изменяется, ничто не остается прежним. Каждый из героев делает свой выбор, и Ки Ву казалось бы все также стремится к богатству, но богатству иного рода. Деньги нужны ему для благородной цели, и это оставляет надежду на преображение мира, а Грааль… Грааль приложится.